Dante's Last Ice Cream

January 14, 2013

Two Paths (1999). Análisis/reseña didáctica.

Filed under: Didáctico — AGS @ 7:13 am

[Guía de lectura corta de la reseña: 1) ver el video; 2) leer el principio y el final de la sección III y toda la sección IV. Para experimentar la propuesta de forma completa requerirá al menos 30 minutos.]

I.

Un amigo me preguntaba hace unos meses: Oye, ¿a poco todavía escriben música clásica hoy día?

Pues sí, todavía la escriben, pero no sé si le sonaría “clásica”. Sería como preguntarse hoy, en 2013, si todavía escriben literatura clásica. ¿Se refieren a si alguien escribe como Cervantes o Mark Twain, o a si alguien escribe cosas en un estilo culto pero contemporáneo?

En ambos casos la respuesta es sí. Se compone tanto música en estilos “antiguos” como “nueva” música clásica/académica/”mamona y sin letra para snobs de salas de conciertos”. El Último Helado de Dante siempre ha querido meterse de lleno en reseñas musicales de ese tipo (y no sólo en las de aspectos sonoro-visuales como lo hizo en 2010 y 11). No ha ocurrido por una razón sencilla: escribir de música es algo distinto a escribir de casi cualquier otra cosa, y un poco más demandante dadas las expectativas del público.

¿Cuál es el reto? Por lo pronto lo resumo así:

1) La música se desenvuelve y se disuelve simultáneamente en el tiempo. Por ende, la memoria juega un papel más importante que en otras creaciones físicas que permanecen visibles.

2) Los componentes estructurales de su(s) lenguaje(s) requieren de un aparato teórico y auditivo que no todo mundo necesariamente conoce o comparte de la misma forma (si bien, paradójicamente, casi todos apreciamos y “entendemos” las características esenciales del sonido: sus colores, matices, intensidades e intenciones; vaya: todos oímos una canción en el radio sin problemas).

3) Finalmente, la FORMA de la pieza  musical se entremezcla fácilmente con su CONTENIDO. Para ejemplificarlo llanamente: el contenido de una canción es todo aquello de lo que 97% de la gente habla (su historia, la letra, el estilo, el género y el tipo de melodías usadas); la forma es todo eso que ocurre “detrás” con los pentagramas y las notitas negras (la estructura de la composición, sus partes o movimientos, sus características armónicas y rítmicas –Marcha en Do Mayor–, etc).

Insisto: no es como si ambas partes fueran nítidamente distintas. Pero de que hay diferencias, las hay. Es como si cuando reseñamos una película, un poema o una novela distinguimos A) la historia, los personajes, la trama o las enseñanzas éticas de B) la métrica del poema, el capitulado de la novela, la estructura gramatical/sintáctica del lenguaje verbal, la cinematografía de la película (o sea, tantas tomas por escena, iluminación, tales o cuales movimientos de cámara, y así).

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II.

Con una canción (música cantada) es relativamente fácil tener una plática sana. Una vez hecha la distinción forma-contenido, la mayoría entiende que el Himno Nacional Mexicano tiene una letra pero también una música tarareable y entendible por si sola, sin importar qué diga la letra o con qué instrumentos se toque. Hay, claro está, personas que debaten si realmente imaginamos la música del Himno sin su letra y adornos habituales. Probablemente no todos. Pero algunos sí. Si no, miles de gentes serían incapaces, por ejemplo, de bailar un tango o un danzón instrumental cualquiera a pesar de no haberlo conocido o cantado previamente. Sucede que los bailarines se han aprendido algunos aspectos formales de la música (y no sólo los rítmicos, por cierto). Probablemente digan que bailar es una cuestión de sentimiento, tradición y corazón. Pero también hay una teoría informal subyacente, incluso si no la tienen hecha consciente.

Con música instrumental “pura” es más difícil. Aquí es donde se nos pierde el público de manera brutal. En general, la gente no tiene parámetros o anclas para distinguir (y memorizar) los elementos constitutivos de esta música; está, como resultado, PERDIDA ante la posibilidad de distinguir la forma del contenido de un concierto para piano de Beethoven.

Para hablar de música es útil tener a la mano una partitura. Esa es la vía estándar hacia una conversación formal y (valga el atrevimiento) “científica” de lo que ocurre con la música (del mismo modo que el texto de un poema o de otro escrito es indispensable en algunos estudios lingüísticos y literarios). Para los que no leen música, sin embargo, necesitamos una buena grabación y muchas indicaciones verbales. Probablemente así se le enseñaba poesía y literatura a la multitud de gente que no leía en el pasado distante.

[Dicho sea de paso: la música no requiere de una partitura, del mismo modo que un cuentacuentos no se tiene que sentar a escribir. Aquí nadie está diciendo que la música escrita sea superior. Sólo se está argumentando que la notación es una forma (imperfecta) de plasmar lo que no se materializa tan exactamente de otra forma (aunque ciertamente podemos visualizar música con luces, colores y otras cosas).]

Con o sin partitura, seguimos teniendo un problema monumental. No tenemos palabras muy específicas para el sonido (así como tampoco las tenemos para un sinfin de sabores y olores). Así pues, hasta los teóricos musicales más duchos se ven en la necesidad de utilizar metáforas a diestra y siniestra. No hay tal cosa como “colores” o “texturas musicales”. Que alguien cante “alto” o “bajo” no tiene sentido alguno –el registro y el volumen del sonido dependen de frecuencias y longitudes de onda, no de “alturas”. La idea de que hay música “activa”, “alegre” o “espiritual” es 95% subjetiva, resultado de nuestro bagaje cultural (si bien hay algunos aspectos psico-acústicos objetivos). Hablar de música siempre acarrea una dosis de subjetividad, pues verbalizar sucesos acústicos es como aludir a las oraciones de un lenguaje hablado mediante caricaturas. Con todo, las metáforas suelen ser preferibles porque probablemente comunican más a muchas más personas que los tecnicismos académicos.

[Una de las metáforas más usuales es la descripción musical como una narrativa: la propuesta de que la música instrumental nos cuenta una historia o un drama. Ésta es la que usaremos más en este blog. No es la única opción: hay quienes prefieren entender la composición como un acertijo o un problema al estilo de los que resolvíamos en las clases de álgebra.]

El trabajo de algunos críticos y musicólogos es describir la música de forma tal que esas metáforas, si bien imperfectas, estén respaldadas por evidencias concretas tanto en el lenguaje musical (o sea, en el texto musical) como en la cultura musical (o sea, en la sociedad que la produce y la recibe). No basta con decir que una música ME parece espiritual. (Es válido, claro, pero no basta.) Lo que hay que hacer es 1) encontrar y analizar las partes que se reconocen/escuchan como “espirituales” en la partitura o en la grabación; y 2) encontrar fuentes históricas y/o testimonios etnográficos que hagan explícito que una comunidad epistémica reconoce y usa esa música en tales o cuales términos. Para hacer esto se requiere de conocimiento, investigación, paciencia. Por eso no lo hago así nada más.

(De hecho, lo anterior es necesario para CUALQUIER crítica, pero con la música me lo tomo más en serio. Es mi blog and I cry if I want to!)

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III.

No queda otro remedio mas que tirarse el clavado y comenzar por algún lado. Para esta primera ocasión escogí una pieza muy moderna. No voy a decir nada a manera introductoria. Primero hay que familiarizarse con el ruido en si. Sugiero escuchar los primeros 3 minutos 40 segundos dos o tres veces antes de seguir adelante.

Si me hicieron caso, acaban de escuchar la primera de siete secciones del concierto doble ”Two Paths: A Dedication to Mary and Martha” (1999) de la rusa Sofia Gubaidulina. Doble concierto significa que hay dos solistas, en este caso dos violas. No significa que hay dos conciertos ni que los espectadores ven doble. (Sí, ya los conozco: van a empezar a hacer chistecitos. Jar Jar.)

Si no quieren verse ignorantes en una discusión de música contemporánea, pueden estar seguros de que causarán buena impresión si demuestran estar al tanto de Arvo Pärt (estonio), Kaija Saariaho (finlandesa) y Sofia Gubaidulina (tártara). Repitan conmigo: Arvo Pärt, Kaija Saariaho, Sofia Gubaidulina. (Les apuesto a que sus bandas no tienen nombres tan divertidos.)

Fuera de que son “posmodernos“, no hay mucho que una a estos compositores estilísticamente. Después de todo, la posmodernidad consiste en tomar técnica e inspiración de todas partes y crear un sonido único e individual. Dicho esto, muchos de los compositores posmodernos de Europa Oriental que la han hecho internacionalmente (o sea, en Occidente) se caracterizan por haber vivido bajo el régimen socialista. Todos tuvieron que codificar algún tipo de mensaje subversivo en sus obras –Gubaidulina fue alumna de Shostakovich, el maestro codificador. El público occidental los ha recibido con los brazos abiertos por ser inconformes que en algún momento se sintieron asfixiados creativamente por el otro bando ideológico. En pocas palabras, si bien nadie duda de la capacidad de estos músicos, también es cierto que está de moda ser fan de la “joven” generación de músicos socialistas, los que fueron jóvenes en los años 50s-70s.

Es en el plano espiritual y musical que muchos de estos compositores pudieron refugiarse en esos años. Algo que une a Pärt y a Gubaidulina es su extraordinaria devoción. Los dos son fieles seguidores de la tradición cristiana ortodoxa. Técnicamente, son los músicos religiosos más reconocidos de los últimos 150 o 200 años (aunque no sólo componen para la Iglesia). Cada uno, a su manera, utiliza la música como medio para alcanzar la trascendencia y la comunión con lo divino o suprahumano. Las percusiones metálicas son particularmente importantes en este proceso, así como la repetición constante de patrones sonoros, a veces a manera de meditación tradicional. Gubaidulina, además, se caracteriza por sus combinaciones sonoras inusuales y por su simbolismo matemático-musical (a los geeks les gustará saber que ha utilizado frecuentemente la secuencia de Fibonacci y la proporción áurea para “ordenar” sus piezas). Sin embargo, el racionalismo formal está siempre en función del misticismo y del rito, y nunca al revés. Lo sentimos, geeks.

[No tiene nada de esotérico "componer matemáticamente". Las matemáticas son sólo un lenguaje descriptivo-representativo, un método deductivo. No hay música que no pueda representarse matemáticamente. La relación entre música y matemática se remonta a Pitágoras.]

Hay, claro está, aspectos más técnicos. Como muchos compositores contemporáneos, Gubaidulina parece haber abandonado el interés dogmático por contribuir a la progresión “lógico-lineal” de la música occidental académica. No está interesada ni en la perfección matemática del serialismo (dígase la escuela de Schoenberg) ni en las más entreveradas complejidades armónicas (los herederos de Wagner). Aunque informada por esas dos vertientes, la música posmoderna parece más ocupada en la experimentación en el sonido por el sonido, así como por el manejo flexible y exhaustivo de unidades o motivos rítmico-melódicos muy básicos (lo que oyen, por ejemplo, en el extracto 1:09-1:10, que es, dicho sea de paso, el motivo principal del concierto: una “semilla” temática que se repite y repite y que luego viaja por todos lados, transformándose o disfrazándose). El propósito artístico muchas veces parece ser recobrar expresividad dentro de un arte que tendió a volverse demasiado calculador a mediados de siglo veinte. Gubaidulina y otros, por ejemplo, utilizan ideas, gestos y expresiones de la música antigua (medieval, litúrgica, polifónica pre-renacentista), cosa que tiene connotaciones subversivas muy interesantes: nacionalistas, étnicas, religiosas, históricas, etc.

Hay también, usualmente, un intento de reintroducir algún aspecto social y humano (un comentario político) a la música. En otra pieza, por ejemplo, Gubaidulina personifica al “hombre pequeño” con un instrumento de viento que es “reprimido” por el resto de la orquesta (“el sistema totalitario”). Por un lado, se quiere comunicar claramente una idea al público; por otro, se quiere atraer la atención hacia algunos de los aspectos materiales de la ejecución musical.

En este concierto (Two Paths), las violas son María y Marta, dos personajes del Nuevo Testamento que escucharon uno de los sermones “privados” de Jesús (wink-wink) y atendieron su cuerpo después de la Crucifixión. En la tradición rusa ortodoxa, estas dos mujeres tienen mayor relevancia que en Occidente (no sé por qué) y representan dos senderos o maneras de alabar a Dios. Mientras María escuchaba atentamente las enseñanzas del Mesías, Marta tenía que ocuparse de los quehaceres del hogar. Jesús, como siempre, se puso a regañar a la pobre mujer que le estaba dando de comer y le insinuó nada sutilmente que sólo María descubriría las bondades eternas reales. Sin embargo, parece ser que las dos son bienvenidas al Cielo porque una escucha las revelaciones y reflexiona mientras que otra obra diario con buenas acciones. Para representar esto, Gubaidulina hizo que la violinista mujer 1 (María), la de la izquierda, tocara en el registro agudo, mirando “hacia los cielos”, y que la violinista mujer 2 (Marta), la de la derecha, tocara notas graves, preocupada por asuntos terrenales. En resumen, hay dos mujeres que recorren caminos encontrados cuando se enfrentan a la revelación y a su condición existencial (la orquesta). (También hay otras dicotomías, tales como humanidad-divinidad, luz-oscuridad, ruido-silencio.)

Esta metáfora temática y musical es, por así decirlo, la inspiración y el CONTENIDO de Two Paths: la base de la metáfora narrativa o historia que nos “cuenta” el concierto. Sin embargo, la designación de “personajes” también es un ardid ingenioso para que entendamos más fácilmente la organización de la composición y la sigamos estructuralmente, paso a paso. O sea, la metáfora también nos sirve para entender su FORMA.

Último preámbulo: hay que tomar en cuenta que la siguiente evaluación y reseña es, en cierto modo, la de la interpretación del video. Los aspectos formales están compuestos, pero hay muchos elementos que sólo los ejecutantes traen a la vida.

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IV.

Two Paths no es un doble concierto convencional. De hecho no se llama concierto. Tiene convenciones del concierto como, por ejemplo, el hecho de que empieza con la orquesta completa anunciando el tema principal y de que al final hay un tipo de cadenza (más de esto, adelante). Sin embargo, la pieza se describe mejor como un conjunto de variaciones. La Variación es un tipo de composición. Así se llama. Adquirió personalidad e historia propia desde el siglo dieciocho al igual que la sonata, el concierto, la sinfonía y todas las demás formas y géneros que probablemente conozcan de nombre. No es difícil entender qué son “variaciones”. Primero expongo un tema principal (una tonada, pues). Luego, en secciones subsecuentes, voy introduciendo modificaciones a la propuesta original (o a las propias modificaciones). Los cambios pueden ser sencillísimos (“¡voy a tocar todo más rápido y repitiendo tres veces cada una de las notas originales!”) o complicadísimos (“¡voy a cambiar de tonalidad, alterar el ritmo, tocar todo 20 veces más lento y al revés! ¡luego voy a partir la tonada original en dos y las voy a encimar!”). La destreza de componer un conjunto de variaciones yace no sólo en el ingenio de cada variación individual sino en el orden lógico en que aparecen y en la forma en que se combinan todas de forma que haya una unidad dramática/musical que trascienda la estructura episódica.

[Yo y muchos consideramos que el exponente consumado son las variaciones hechas "Sobre un tema de Handel" de Brahms]

La idea de incluir variaciones dentro de una pieza mayor viene de tiempos de Mozart y Haydn. La sinfonía con variaciones “clásica” empieza con toda la orquesta tocando el tema principal; luego, esa misma orquesta toca cada una de las variaciones y, al final, repite la idea original. En un concierto solista, el solista hace eso mismo en “privado” (e.g. el piano expone el tema, toca las variaciones, y vuelve a la idea original).

En un concierto con solista y orquesta no suele haber variaciones; la dinámica lo hace difícil. [Mas no inaudito: a Mozart se le atribuye una sinfonia concertante con variaciones para cuatro alientos solistas.] Sin embargo, una compositora contemporánea como Gubaidulina juega con las formas y convenciones clásicas. Aquí lo que hace es dividir su pieza en siete secciones (la primera es el tema principal, pero la llama de entrada Variación 1; cuestión semántica). Cada sección tiene, a su vez, dos partes. La primera suele (suele) ser con toda la orquesta y la segunda suele (suele) ser un diálogo entre las dos violas solistas (los “dos senderos”). En cada una de las seis secciones restantes se presentan variaciones TANTO en la primera parte (lo que toca la orquesta) COMO en la segunda (lo que tocan las solistas). Por si fuera poco, como hay relación temática entre la primera y la segunda sección –ya que Marta y María, las solistas, están respondiendo a la revelación divina o al universo, la orquesta– algunas variaciones combinan o hacen difuso el lindero entre la primera y la segunda parte. Sin embargo, la idea esencial de “variación” parte por parte, y sección por sección, se respeta fundamentalmente.

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Variación 1 (1:04-3:42). Aquí se va a definir todo el material de la pieza, todas sus premisas. La primera parte orquestal (A) va a abarcar desde el comienzo hasta el minuto 2:25. La segunda parte con las solistas (B) empieza después de un breve silencio (2:27) y ocupa el resto de la sección. En la parte A, además de definirse el tema principal (como ya se mencionó antes), se expone la idea de “flujo” o “diálogo” entre lo celestial y lo terrenal. Escuchen los movimientos u olas descendientes y ascendientes. Los instrumentos más “livianos” (las flautas y la celesta o marimba, por ejemplo) van a desenvolverse alrededor del material más agudo, mientras que el piano, los bajos y los tambores se encargarán de emitir las frecuencias más “viscerales”, por así decirlo.

En la parte B deja de haber unidad. Las olas razonablemente sincronizadas son sustituidas por discursos literalmente contradictorios. María va a tocar notas agudísimas (chirridos) mientras que Marta va a “sufrir” sacándole a la viola su timbre típicamente sombrío. Noten cómo las dos solistas empiezan en la misma nota, pero cómo a partir de ahí una asciende, nota por nota, disminuyendo en volumen, mientras que la otra desciende, también nota por nota, tocando con más y más presencia. (Por cierto, cualquier pasaje que “encima” melodías independientes se llama contrapunto.) Las dos personalidades están bien definidas de entrada: María es soñadora, melancólica y algo indecisa; Marta es no nonsense, down-to-earth, decisiva y clara en su discurso, aunque sin duda más agobiada (escuchen el tremolo: las vibraciones o temblores).

Variación 2 (3:42-7:26). La parte A de esta segunda sección es esencialmente igual a la de la variación 1; funcionalmente es la recapitulación o reprise del tema inicial, a la manera de un concierto. Es la única excepción real al esquema de variaciones (pues no hay cambios en la partitura). Con todo, esto no quiere decir que el director de la orquesta haya decidido interpretar todo de forma idéntica. Hay montones de inflexiones diferentes, sutiles.

La parte B, a partir de 5:07, es un juego de flujos y registros desfasados similar al de la variación 1, pero con tres cambios (¡variaciones!) fundamentales. Primero, hay integrantes de la orquesta que empiezan a interactuar con las mujeres solistas. Segundo, hay momentos en los que cada solista parece querer incursionar en el terreno de la otra, como para experimentar un poco (María toca grave, Marta toca agudo). Tercero, hay un nuevo motivo musical (indirectamente derivado del primero) que las dos solistas y varios miembros de la orquesta empiezan a compartir gradualmente, mas no exitosamente. Si lo notan, a partir de 6:49 empieza a haber coincidencia de ideas, aunque nunca sintonía (las solistas y la orquesta intervienen con la misma frase, pero en momentos distintos y a veces arbitrarios). En 7:05-7:25 hay un intento desesperado por cuadrar el discurso, y eso sólo desemboca en frustración. Una pausita ínfima es fruto de la resignación. Nunca más volverán las hermanas a buscar una plataforma común: se han aceptado como distintas e irreconciliables.

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La variación 3 (7:26-8:39) empieza sin pausa alguna con la orquesta in toto, pero esta parte A dura escasos segundos. Los solistas de la parte B irrumpen en 7:34 con un lirismo que no se había escuchado hasta el momento, y su sonido es harto distintivo (aunque las notas e intervalos ya deberían empezar a resultarnos familiares: también derivan del motivo original). En 7:44 se les une la orquesta: las cuerdas graves tocan varias veces una presencia ominosa, ascendente y descendente, como si constituyeran un monstruo, o un presagio, que acecha en la oscuridad y que no permite que el lirismo de las solistas sea verdaderamente esperanzador (7:44-8:01).

En efecto, las partes A y B se han venido confundiendo desde antes de 8:01; melódicamente sigue destacando la contribución de las solistas, pero técnicamente hemos vuelto a la parte A orquestal (o entrado a A2, si se quiere: esta variación y otras incluyen alternancia entre las partes A y B). Los últimos momentos de A2 recuerdan a la variación 1, parte A; de hecho hay una pausa muy similar que anuncia la re-entrada de las solistas (B2) en 8:39. B2, por suparte, evoca la parte solista de la variación 2. Luego viene la orquesta por última vez (A3, a los 9:00 minutos) y finalmente regresan las solistas líricas con las que comenzó esta sección, también por última vez (B3, 9:10-9:15). En resumen, esta variación consta de A-B-A2-B2-A3-B3.

Aquí las metáforas se vuelven difusas. Podría aventurar un episodio de supervivencia: las hermanas no encaran la vida igual, pero aun así logran salir avantes de una crisis conjuntamente. Quizá no hace falta. La metáfora debe servir como inmersión inicial, pero el verdadero deleite está en poder entender estos mini movimientos en términos específicamente musicales. (No hay mejor manera de hacer esto que tararearlos y ver cómo fluyen: cómo crean tensiones emotivas y las resuelven o dejan en incógnita.)

La variación 4 (9:16-13:36) también entra sin aviso alguno, con unos lamentos agonizantes –verdaderamente espectrales– de la orquesta (A). Las solistas emiten su respuesta entre 9:53 y 10:33; para entonces, las dos han recuperado sus identidades y gestos iniciales (los de la variación 1). La orquesta hace sub-variaciones de los lamentos (A2, A3) y las solistas emiten respuestas cada vez más meditadas, primero en breve (B2) y luego elaboradamente, como si fueran sus diálogos interiores igualmente conflictuados: suspiros y gemidos (B3, a partir de 11:35). Alrededor de 12:35, las solistas regresan a sus identidades y gestos iniciales una vez más. Acaba la variación.

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En 13:37 surge el momento verdaderamente mágico —uno que a mí me evoca el olor a incienso. Después de la desesperanza anterior comienza la variación 5, la experiencia divina materializada en sonido por medio de un patrón hipnótico proveniente de la celesta (marimba). [Este patrón se va a mantener fijo a pesar de que lo demás tendrá su propio pacing: el efecto auditivo es el de un "poliritmo" o muchos ritmos a la vez.] Es el momento de la verdad: ¿cuál de las dos hermanas encontrará la manera de comulgar con lo suprahumano?

Parece ser que ninguna, por desgracia. Las dos están perdidas en un laberinto.

14:25-14:41 = María garigolea en descenso (\) y Marta hace lo propio en ascenso (/). Coinciden en la misma nota o callejón sin salida.

14:48-15:32 = Hay un movimiento más prolongado, igual de simétrico, en el cual María eventualmente desciende hasta el abismo y Marta asciende con trabajos a la cima de la colina (¡cuidado! sus movimientos no son enteramente lineales). Esta vez, sin embargo, las hermanas se cruzan a la mitad de sus trayectos (alrededor de 15:05). En su búsqueda miope no se dan cuenta de que, visto desde “afuera”, o desde “arriba”, han formado una cruz. ¡Pintura musical! ¿Se habrán reconocido en su sendero en espejo?

Noten que estas cruces hiperbólicas también se han formado con los extremos de los registros y de dinámica (piano a forte, por ejemplo).

La variación 6 (a partir de 15:36) es de hecho una prolongación de la quinta por la sencilla razón de que mantiene el trasfondo rítmico-armónico-místico con ayuda de la celesta (parte A). Lo que cambia es el puntilleo o pizzicato de las cuerdas y los aullidos de varios instrumentos. En 16:01 empieza la parte B con los solistas y, con ella, todo un crescendo dramático que culminará con un pasaje  fortissisimo, golpeado entre 16:44 y 16:55, estruendoso entre 16:55 y 17:28. (Noten que las solistas son ahora quienes transitaron al extremo agudo y la orquesta la que se fue al grave.) Dicho pasaje es el climax de la obra y de toda esta experiencia mística. La aparición divina es fugaz y contundente, y se desvanece entre humo, percusiones mágicas y un gong (17:30-18:10).

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Acabado el rito anterior, comienza una etapa reflexiva en forma de variación 7 (18:11 a morir). Casi todo es parte B. Marta serpentea de forma descendente nuevamente; se le siente cansada, algo decrépita, igual de severa que siempre. Una vida de trabajo la ha dejado agotada. Sin embargo, la celesta suena por detrás, y eso sugiere que hay algo divino subyacente (¿esperanza de redención?). María, mientras tanto, tampoco es un ejemplo de dicha. Preserva algo más juventud pero ya no es capaz de mirar tan alto, y sigue siendo igual de frágil emocionalmente. Es obvio que algo la tiene decepcionada (la tuba que la acompaña es un indicio de pesar). A pesar de haber dedicado su vida a la contemplación, no pudo llegar a ver el rostro divino durante las variaciones 5 y 6 (y si lo hizo, ya no recuerda su apariencia). Incluso se siente ansia.

Cinco veces se repite este contraste de retratos sin llegar a nada concreto.

Al final de la quinta repetición, María comienza el solo de solos, la cadenza (22:40). Hemos llegado al final de las variaciones, así que sólo resta cerrar el concierto (el marco más grande que, si se recuerda, encuadraba a las variaciones). Lo usual es que un solista toque solo (o casi solo) antes de que la orquesta recupere los temas iniciales y concluya con el bang final, contundente y satisfactorio.

En esta escapada final, María invierte su último esfuerzo vital. Contra todas las expectativas y con muchos esfuerzos, algo escéptica pero sin las distracciones pasadas, logra alzarse a alturas verdaderamente puras. Y de repente… 24:24… ¿lo ha logrado? ¿qué vio? Definitivamente fue algo sublime. Quizá algo desconcertante también. Ángeles cantan (parte A). Esto está más allá de ella y de nuestra comprensión. Posiblemente fue una verdadera revelación. (La variación 5 había sido posiblemente un evento físico, como cuando hay un milagro, o un canto colectivo, o una imagen divina grabada en una roca; pero esto fue una experiencia personal, mental, absolutamente metafísica.) Nuevamente hay un desvanecimiento de la visión alrededor de 25:30. María rememora, añora, no recuerda, pero ahora puede descansar dirigiendo la mirada al infinito.

No va a haber bang final de la orquesta, después de todo. Sería grosero, pues María ha ascendido y lo demás no importa.

Lo que tenemos es una coda, o apéndice. Marta, sola, queda repitiendo su trabajo hasta la muerte. En ese ritual también hay amor y humanidad y por eso también hay redención (suenan unos trinos y gongs finales, fúnebres pero trascendentes). En su lecho de muerte, Marta piensa en su hermana. Era ingenua, pero única, y la quería como a su otro yo. El espíritu de María se sigue elevando en su pensamiento.

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Este tipo de ejercicios eran comunes en el siglo diecinueve, si bien hoy serían completamente insuficientes. Bien hechos, recogen la esencia formal de la composición y logran transmitir la experiencia del concierto al auditorio. Para hacer el análisis más preciso podrían agregarse ejemplos detallados, con partitura, de los motivos melódicos y rítmicos. Sin embargo, no necesariamente se comunicaría más al público amateur (pues las intenciones de esos ejemplos ya serían otras, menos narrativas, más técnicas). Ustedes dirán si les gusta así o si, como algunos, consideran que esto se trata de un ejercicio “cute” y meramente parcial. Para explicar la música científicamente NO sirve. Pero como experiencia emocional… quizá se acerca más. Ninguna emula el acto de tocar. De cualquier modo, deseo que les haya sido de provecho.

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