Dante's Last Ice Cream

August 13, 2014

Begin Again (2014)

Filed under: Reseña — AGS @ 5:36 am

Acabo de salir del cine aquí en Westwood. No hay nada mejor que tener tres cines a la vuelta de la casa.

Por equivocación entramos a esta película semi-romántica, de aspiraciones de cine independiente. No estuvo mal. Tampoco hay mucho que decir. Vayan si quieren pasar el rato o ver una historia ligera, predecible, con alguna personita especial. La película trata de dos personajes en una encrucijada emocional que se re-descubren mediante la música. Ella es una cantautora al estilo de Katie Melua que corta con su novio, una estrella britpop. Él es un productor de discos cuya vida está en ruinas. Colmados por el mundo de las MALVADAS compañías disqueras, deciden grabar un disco artesanal en las calles de Nueva York. El resto es obvio, no lo arruino.

El estilo musical podría ser catalogado como hipster, pero no es otra cosa que el género adulto contemporáneo de nuestra era. Algo análogo se usó en la película “Her” del año pasado (lo que cantaba Siri/Scarlett Johansson).

Lo que me llamó la atención es lo que llamo el “fenómeno Glee”. No sé si recuerden, pero hace ya muchos posts (algo así como en 2010) me quejé de una tendencia cinematográfica que no me gusta. Comentaba que muchos videos musicales muestran SIMULACROS MALOS de ejecución musical. Es decir, cierto video de gente tocando o cantando se usa para evocar la idea de que alguien hace música en vivo, pero lo que escuchamos es una grabación de estudio que difícilmente podría emanar de los ejecutantes, o que en ocasiones ni siquiera le corresponde a lo que se observa. (En Glee esto pasa casi todo el tiempo. Se supone que los intérpretes no son profesionales y que en muchas ocasiones se están equivocando. En otras, se supone que el esfuerzo de la práctica ha dado buenos resultados. Sin embargo, lo que se escucha siempre es algo profesional y musicalmente apartado de la labor que se describe.)

Suelo dejar pasar esto, pero en esta película lo debo comentar. El argumento de Begin Again es que las grandes producciones ocultan la esencia emocional de la música y la producción personal del compositor. (Es un argumento viejísimo.) El propósito de grabar en una estación de metro, en el techo de un edificio, en un callejón con niños jugando, etc., es permitir que la banda suene espontánea, que los sonidos ambientales se mezclen con las canciones. (Hoy día está de moda el “arte sonoro”. Hay cantidad de exposiciones de esto en museos de arte contemporáneo; en esto derivó el concepto de “música ambiental” de los años setenta.)

Romanticismo gastado, pues. Lo que se privilegia es una supuesta autenticidad musical que emana de un espíritu emprendedor en comunión con el entorno y el pueblo, el ahora ubicuo 99%. Nada sorprendentemente, al final de la película, la cantautora (Keira Knightley) decide subir su disco a Soundcloud y venderlo por un dólar. (Para producirlo tuvo la suerte de contar con la ayuda de media docena de jóvenes músicos altruistas que no cobraron nada, ya fuese por fe ciega en el proyecto o por un deseo de formar hermandad.) Desde luego, todo sale bien y hay miles de descargas casi instantáneamente. Todos ganan excepto la malvada disquera. Up yours, 1%!

Todos hemos escuchado una versión de esta novedosa tendencia democrática, a veces exitosa. Suele venir acompañada de elogios populistas. Kickstarter… La pseudo revolución Twitter en Medio Oriente en 2011… Esta plática que dio Amanda Palmer para TED:

Con todos mis asegunes, me parece bien que se defienda una producción cultural más espontánea, flexible y democrática. ¿Por qué, entonces, el director de la película no es congruente con esos valores? ¿Por qué en vez de la supuesta música rústica de la banda nos ponen una pista de estudio tan sobre producida como cualquier otra? En esta película no experimentamos casi en ningún momento una sincronización audiovisual convincente. Simplemente nos venden la IDEA de que un sonido “auténticamente emotivo” está siendo producido por los personajes de la película. La forma de lograr la asociación es por medio de canciones como las que les acabo de compartir. O sea, la trova sigue siendo el sonido que se imagina como aquél anhelado y producido por el pueblo, por los jóvenes espontáneos de ideas revolucionarias… pero bien portados a fin de cuentas.

No acepto que me digan que “es sólo una película”. Precisamente porque es una película, más cosas son posibles. En muchos casos (no en éste) se usan equipos y estilos cinematográficos burdos que son congruentes con una trama que involucra a jóvenes inconformes con el sistema. (O sea, en lo que se llama cine de arte. Vean la película Funny Ha Ha de 2002.) Lo mismo podría hacerse con la pista sonora.

En cierto momento, el productor (Mark Ruffalo) manda al diablo a su socio capitalista y decide dirigir el disco enteramente por su cuenta. Dice algo así como “hoy día tenemos una Mac y buenos micrófonos, es todo lo que necesitamos”. Montan un estudio de grabación con cables caseros. No dudo que esto sea posible. Sin embargo ¿el resultado va a ser tan espontáneo al final del día? ¿No acabaremos con un sonido artesanal estándar facilitado por el software de Mac y compañía? ¿Toleraríamos en verdad un sonido artesanal imperfecto, con todos sus encantos y deficiencias? ¿O nos hemos acostumbrado ya a los simulacros?

January 14, 2013

Two Paths (1999). Análisis/reseña didáctica.

Filed under: Didáctico — AGS @ 7:13 am

[Guía de lectura corta de la reseña: 1) ver el video; 2) leer el principio y el final de la sección III y toda la sección IV. Para experimentar la propuesta de forma completa requerirá al menos 30 minutos.]

I.

Un amigo me preguntaba hace unos meses: Oye, ¿a poco todavía escriben música clásica hoy día?

Pues sí, todavía la escriben, pero no sé si le sonaría “clásica”. Sería como preguntarse hoy, en 2013, si todavía escriben literatura clásica. ¿Se refieren a si alguien escribe como Cervantes o Mark Twain, o a si alguien escribe cosas en un estilo culto pero contemporáneo?

En ambos casos la respuesta es sí. Se compone tanto música en estilos “antiguos” como “nueva” música clásica/académica/”mamona y sin letra para snobs de salas de conciertos”. El Último Helado de Dante siempre ha querido meterse de lleno en reseñas musicales de ese tipo (y no sólo en las de aspectos sonoro-visuales como lo hizo en 2010 y 11). No ha ocurrido por una razón sencilla: escribir de música es algo distinto a escribir de casi cualquier otra cosa, y un poco más demandante dadas las expectativas del público.

¿Cuál es el reto? Por lo pronto lo resumo así:

1) La música se desenvuelve y se disuelve simultáneamente en el tiempo. Por ende, la memoria juega un papel más importante que en otras creaciones físicas que permanecen visibles.

2) Los componentes estructurales de su(s) lenguaje(s) requieren de un aparato teórico y auditivo que no todo mundo necesariamente conoce o comparte de la misma forma (si bien, paradójicamente, casi todos apreciamos y “entendemos” las características esenciales del sonido: sus colores, matices, intensidades e intenciones; vaya: todos oímos una canción en el radio sin problemas).

3) Finalmente, la FORMA de la pieza  musical se entremezcla fácilmente con su CONTENIDO. Para ejemplificarlo llanamente: el contenido de una canción es todo aquello de lo que 97% de la gente habla (su historia, la letra, el estilo, el género y el tipo de melodías usadas); la forma es todo eso que ocurre “detrás” con los pentagramas y las notitas negras (la estructura de la composición, sus partes o movimientos, sus características armónicas y rítmicas –Marcha en Do Mayor–, etc).

Insisto: no es como si ambas partes fueran nítidamente distintas. Pero de que hay diferencias, las hay. Es como si cuando reseñamos una película, un poema o una novela distinguimos A) la historia, los personajes, la trama o las enseñanzas éticas de B) la métrica del poema, el capitulado de la novela, la estructura gramatical/sintáctica del lenguaje verbal, la cinematografía de la película (o sea, tantas tomas por escena, iluminación, tales o cuales movimientos de cámara, y así).

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II.

Con una canción (música cantada) es relativamente fácil tener una plática sana. Una vez hecha la distinción forma-contenido, la mayoría entiende que el Himno Nacional Mexicano tiene una letra pero también una música tarareable y entendible por si sola, sin importar qué diga la letra o con qué instrumentos se toque. Hay, claro está, personas que debaten si realmente imaginamos la música del Himno sin su letra y adornos habituales. Probablemente no todos. Pero algunos sí. Si no, miles de gentes serían incapaces, por ejemplo, de bailar un tango o un danzón instrumental cualquiera a pesar de no haberlo conocido o cantado previamente. Sucede que los bailarines se han aprendido algunos aspectos formales de la música (y no sólo los rítmicos, por cierto). Probablemente digan que bailar es una cuestión de sentimiento, tradición y corazón. Pero también hay una teoría informal subyacente, incluso si no la tienen hecha consciente.

Con música instrumental “pura” es más difícil. Aquí es donde se nos pierde el público de manera brutal. En general, la gente no tiene parámetros o anclas para distinguir (y memorizar) los elementos constitutivos de esta música; está, como resultado, PERDIDA ante la posibilidad de distinguir la forma del contenido de un concierto para piano de Beethoven.

Para hablar de música es útil tener a la mano una partitura. Esa es la vía estándar hacia una conversación formal y (valga el atrevimiento) “científica” de lo que ocurre con la música (del mismo modo que el texto de un poema o de otro escrito es indispensable en algunos estudios lingüísticos y literarios). Para los que no leen música, sin embargo, necesitamos una buena grabación y muchas indicaciones verbales. Probablemente así se le enseñaba poesía y literatura a la multitud de gente que no leía en el pasado distante.

[Dicho sea de paso: la música no requiere de una partitura, del mismo modo que un cuentacuentos no se tiene que sentar a escribir. Aquí nadie está diciendo que la música escrita sea superior. Sólo se está argumentando que la notación es una forma (imperfecta) de plasmar lo que no se materializa tan exactamente de otra forma (aunque ciertamente podemos visualizar música con luces, colores y otras cosas).]

Con o sin partitura, seguimos teniendo un problema monumental. No tenemos palabras muy específicas para el sonido (así como tampoco las tenemos para un sinfin de sabores y olores). Así pues, hasta los teóricos musicales más duchos se ven en la necesidad de utilizar metáforas a diestra y siniestra. No hay tal cosa como “colores” o “texturas musicales”. Que alguien cante “alto” o “bajo” no tiene sentido alguno –el registro y el volumen del sonido dependen de frecuencias y longitudes de onda, no de “alturas”. La idea de que hay música “activa”, “alegre” o “espiritual” es 95% subjetiva, resultado de nuestro bagaje cultural (si bien hay algunos aspectos psico-acústicos objetivos). Hablar de música siempre acarrea una dosis de subjetividad, pues verbalizar sucesos acústicos es como aludir a las oraciones de un lenguaje hablado mediante caricaturas. Con todo, las metáforas suelen ser preferibles porque probablemente comunican más a muchas más personas que los tecnicismos académicos.

[Una de las metáforas más usuales es la descripción musical como una narrativa: la propuesta de que la música instrumental nos cuenta una historia o un drama. Ésta es la que usaremos más en este blog. No es la única opción: hay quienes prefieren entender la composición como un acertijo o un problema al estilo de los que resolvíamos en las clases de álgebra.]

El trabajo de algunos críticos y musicólogos es describir la música de forma tal que esas metáforas, si bien imperfectas, estén respaldadas por evidencias concretas tanto en el lenguaje musical (o sea, en el texto musical) como en la cultura musical (o sea, en la sociedad que la produce y la recibe). No basta con decir que una música ME parece espiritual. (Es válido, claro, pero no basta.) Lo que hay que hacer es 1) encontrar y analizar las partes que se reconocen/escuchan como “espirituales” en la partitura o en la grabación; y 2) encontrar fuentes históricas y/o testimonios etnográficos que hagan explícito que una comunidad epistémica reconoce y usa esa música en tales o cuales términos. Para hacer esto se requiere de conocimiento, investigación, paciencia. Por eso no lo hago así nada más.

(De hecho, lo anterior es necesario para CUALQUIER crítica, pero con la música me lo tomo más en serio. Es mi blog and I cry if I want to!)

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III.

No queda otro remedio mas que tirarse el clavado y comenzar por algún lado. Para esta primera ocasión escogí una pieza muy moderna. No voy a decir nada a manera introductoria. Primero hay que familiarizarse con el ruido en si. Sugiero escuchar los primeros 3 minutos 40 segundos dos o tres veces antes de seguir adelante.

Si me hicieron caso, acaban de escuchar la primera de siete secciones del concierto doble ”Two Paths: A Dedication to Mary and Martha” (1999) de la rusa Sofia Gubaidulina. Doble concierto significa que hay dos solistas, en este caso dos violas. No significa que hay dos conciertos ni que los espectadores ven doble. (Sí, ya los conozco: van a empezar a hacer chistecitos. Jar Jar.)

Si no quieren verse ignorantes en una discusión de música contemporánea, pueden estar seguros de que causarán buena impresión si demuestran estar al tanto de Arvo Pärt (estonio), Kaija Saariaho (finlandesa) y Sofia Gubaidulina (tártara). Repitan conmigo: Arvo Pärt, Kaija Saariaho, Sofia Gubaidulina. (Les apuesto a que sus bandas no tienen nombres tan divertidos.)

Fuera de que son “posmodernos“, no hay mucho que una a estos compositores estilísticamente. Después de todo, la posmodernidad consiste en tomar técnica e inspiración de todas partes y crear un sonido único e individual. Dicho esto, muchos de los compositores posmodernos de Europa Oriental que la han hecho internacionalmente (o sea, en Occidente) se caracterizan por haber vivido bajo el régimen socialista. Todos tuvieron que codificar algún tipo de mensaje subversivo en sus obras –Gubaidulina fue alumna de Shostakovich, el maestro codificador. El público occidental los ha recibido con los brazos abiertos por ser inconformes que en algún momento se sintieron asfixiados creativamente por el otro bando ideológico. En pocas palabras, si bien nadie duda de la capacidad de estos músicos, también es cierto que está de moda ser fan de la “joven” generación de músicos socialistas, los que fueron jóvenes en los años 50s-70s.

Es en el plano espiritual y musical que muchos de estos compositores pudieron refugiarse en esos años. Algo que une a Pärt y a Gubaidulina es su extraordinaria devoción. Los dos son fieles seguidores de la tradición cristiana ortodoxa. Técnicamente, son los músicos religiosos más reconocidos de los últimos 150 o 200 años (aunque no sólo componen para la Iglesia). Cada uno, a su manera, utiliza la música como medio para alcanzar la trascendencia y la comunión con lo divino o suprahumano. Las percusiones metálicas son particularmente importantes en este proceso, así como la repetición constante de patrones sonoros, a veces a manera de meditación tradicional. Gubaidulina, además, se caracteriza por sus combinaciones sonoras inusuales y por su simbolismo matemático-musical (a los geeks les gustará saber que ha utilizado frecuentemente la secuencia de Fibonacci y la proporción áurea para “ordenar” sus piezas). Sin embargo, el racionalismo formal está siempre en función del misticismo y del rito, y nunca al revés. Lo sentimos, geeks.

[No tiene nada de esotérico "componer matemáticamente". Las matemáticas son sólo un lenguaje descriptivo-representativo, un método deductivo. No hay música que no pueda representarse matemáticamente. La relación entre música y matemática se remonta a Pitágoras.]

Hay, claro está, aspectos más técnicos. Como muchos compositores contemporáneos, Gubaidulina parece haber abandonado el interés dogmático por contribuir a la progresión “lógico-lineal” de la música occidental académica. No está interesada ni en la perfección matemática del serialismo (dígase la escuela de Schoenberg) ni en las más entreveradas complejidades armónicas (los herederos de Wagner). Aunque informada por esas dos vertientes, la música posmoderna parece más ocupada en la experimentación en el sonido por el sonido, así como por el manejo flexible y exhaustivo de unidades o motivos rítmico-melódicos muy básicos (lo que oyen, por ejemplo, en el extracto 1:09-1:10, que es, dicho sea de paso, el motivo principal del concierto: una “semilla” temática que se repite y repite y que luego viaja por todos lados, transformándose o disfrazándose). El propósito artístico muchas veces parece ser recobrar expresividad dentro de un arte que tendió a volverse demasiado calculador a mediados de siglo veinte. Gubaidulina y otros, por ejemplo, utilizan ideas, gestos y expresiones de la música antigua (medieval, litúrgica, polifónica pre-renacentista), cosa que tiene connotaciones subversivas muy interesantes: nacionalistas, étnicas, religiosas, históricas, etc.

Hay también, usualmente, un intento de reintroducir algún aspecto social y humano (un comentario político) a la música. En otra pieza, por ejemplo, Gubaidulina personifica al “hombre pequeño” con un instrumento de viento que es “reprimido” por el resto de la orquesta (“el sistema totalitario”). Por un lado, se quiere comunicar claramente una idea al público; por otro, se quiere atraer la atención hacia algunos de los aspectos materiales de la ejecución musical.

En este concierto (Two Paths), las violas son María y Marta, dos personajes del Nuevo Testamento que escucharon uno de los sermones “privados” de Jesús (wink-wink) y atendieron su cuerpo después de la Crucifixión. En la tradición rusa ortodoxa, estas dos mujeres tienen mayor relevancia que en Occidente (no sé por qué) y representan dos senderos o maneras de alabar a Dios. Mientras María escuchaba atentamente las enseñanzas del Mesías, Marta tenía que ocuparse de los quehaceres del hogar. Jesús, como siempre, se puso a regañar a la pobre mujer que le estaba dando de comer y le insinuó nada sutilmente que sólo María descubriría las bondades eternas reales. Sin embargo, parece ser que las dos son bienvenidas al Cielo porque una escucha las revelaciones y reflexiona mientras que otra obra diario con buenas acciones. Para representar esto, Gubaidulina hizo que la violinista mujer 1 (María), la de la izquierda, tocara en el registro agudo, mirando “hacia los cielos”, y que la violinista mujer 2 (Marta), la de la derecha, tocara notas graves, preocupada por asuntos terrenales. En resumen, hay dos mujeres que recorren caminos encontrados cuando se enfrentan a la revelación y a su condición existencial (la orquesta). (También hay otras dicotomías, tales como humanidad-divinidad, luz-oscuridad, ruido-silencio.)

Esta metáfora temática y musical es, por así decirlo, la inspiración y el CONTENIDO de Two Paths: la base de la metáfora narrativa o historia que nos “cuenta” el concierto. Sin embargo, la designación de “personajes” también es un ardid ingenioso para que entendamos más fácilmente la organización de la composición y la sigamos estructuralmente, paso a paso. O sea, la metáfora también nos sirve para entender su FORMA.

Último preámbulo: hay que tomar en cuenta que la siguiente evaluación y reseña es, en cierto modo, la de la interpretación del video. Los aspectos formales están compuestos, pero hay muchos elementos que sólo los ejecutantes traen a la vida.

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IV.

Two Paths no es un doble concierto convencional. De hecho no se llama concierto. Tiene convenciones del concierto como, por ejemplo, el hecho de que empieza con la orquesta completa anunciando el tema principal y de que al final hay un tipo de cadenza (más de esto, adelante). Sin embargo, la pieza se describe mejor como un conjunto de variaciones. La Variación es un tipo de composición. Así se llama. Adquirió personalidad e historia propia desde el siglo dieciocho al igual que la sonata, el concierto, la sinfonía y todas las demás formas y géneros que probablemente conozcan de nombre. No es difícil entender qué son “variaciones”. Primero expongo un tema principal (una tonada, pues). Luego, en secciones subsecuentes, voy introduciendo modificaciones a la propuesta original (o a las propias modificaciones). Los cambios pueden ser sencillísimos (“¡voy a tocar todo más rápido y repitiendo tres veces cada una de las notas originales!”) o complicadísimos (“¡voy a cambiar de tonalidad, alterar el ritmo, tocar todo 20 veces más lento y al revés! ¡luego voy a partir la tonada original en dos y las voy a encimar!”). La destreza de componer un conjunto de variaciones yace no sólo en el ingenio de cada variación individual sino en el orden lógico en que aparecen y en la forma en que se combinan todas de forma que haya una unidad dramática/musical que trascienda la estructura episódica.

[Yo y muchos consideramos que el exponente consumado son las variaciones hechas "Sobre un tema de Handel" de Brahms]

La idea de incluir variaciones dentro de una pieza mayor viene de tiempos de Mozart y Haydn. La sinfonía con variaciones “clásica” empieza con toda la orquesta tocando el tema principal; luego, esa misma orquesta toca cada una de las variaciones y, al final, repite la idea original. En un concierto solista, el solista hace eso mismo en “privado” (e.g. el piano expone el tema, toca las variaciones, y vuelve a la idea original).

En un concierto con solista y orquesta no suele haber variaciones; la dinámica lo hace difícil. [Mas no inaudito: a Mozart se le atribuye una sinfonia concertante con variaciones para cuatro alientos solistas.] Sin embargo, una compositora contemporánea como Gubaidulina juega con las formas y convenciones clásicas. Aquí lo que hace es dividir su pieza en siete secciones (la primera es el tema principal, pero la llama de entrada Variación 1; cuestión semántica). Cada sección tiene, a su vez, dos partes. La primera suele (suele) ser con toda la orquesta y la segunda suele (suele) ser un diálogo entre las dos violas solistas (los “dos senderos”). En cada una de las seis secciones restantes se presentan variaciones TANTO en la primera parte (lo que toca la orquesta) COMO en la segunda (lo que tocan las solistas). Por si fuera poco, como hay relación temática entre la primera y la segunda sección –ya que Marta y María, las solistas, están respondiendo a la revelación divina o al universo, la orquesta– algunas variaciones combinan o hacen difuso el lindero entre la primera y la segunda parte. Sin embargo, la idea esencial de “variación” parte por parte, y sección por sección, se respeta fundamentalmente.

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Variación 1 (1:04-3:42). Aquí se va a definir todo el material de la pieza, todas sus premisas. La primera parte orquestal (A) va a abarcar desde el comienzo hasta el minuto 2:25. La segunda parte con las solistas (B) empieza después de un breve silencio (2:27) y ocupa el resto de la sección. En la parte A, además de definirse el tema principal (como ya se mencionó antes), se expone la idea de “flujo” o “diálogo” entre lo celestial y lo terrenal. Escuchen los movimientos u olas descendientes y ascendientes. Los instrumentos más “livianos” (las flautas y la celesta o marimba, por ejemplo) van a desenvolverse alrededor del material más agudo, mientras que el piano, los bajos y los tambores se encargarán de emitir las frecuencias más “viscerales”, por así decirlo.

En la parte B deja de haber unidad. Las olas razonablemente sincronizadas son sustituidas por discursos literalmente contradictorios. María va a tocar notas agudísimas (chirridos) mientras que Marta va a “sufrir” sacándole a la viola su timbre típicamente sombrío. Noten cómo las dos solistas empiezan en la misma nota, pero cómo a partir de ahí una asciende, nota por nota, disminuyendo en volumen, mientras que la otra desciende, también nota por nota, tocando con más y más presencia. (Por cierto, cualquier pasaje que “encima” melodías independientes se llama contrapunto.) Las dos personalidades están bien definidas de entrada: María es soñadora, melancólica y algo indecisa; Marta es no nonsense, down-to-earth, decisiva y clara en su discurso, aunque sin duda más agobiada (escuchen el tremolo: las vibraciones o temblores).

Variación 2 (3:42-7:26). La parte A de esta segunda sección es esencialmente igual a la de la variación 1; funcionalmente es la recapitulación o reprise del tema inicial, a la manera de un concierto. Es la única excepción real al esquema de variaciones (pues no hay cambios en la partitura). Con todo, esto no quiere decir que el director de la orquesta haya decidido interpretar todo de forma idéntica. Hay montones de inflexiones diferentes, sutiles.

La parte B, a partir de 5:07, es un juego de flujos y registros desfasados similar al de la variación 1, pero con tres cambios (¡variaciones!) fundamentales. Primero, hay integrantes de la orquesta que empiezan a interactuar con las mujeres solistas. Segundo, hay momentos en los que cada solista parece querer incursionar en el terreno de la otra, como para experimentar un poco (María toca grave, Marta toca agudo). Tercero, hay un nuevo motivo musical (indirectamente derivado del primero) que las dos solistas y varios miembros de la orquesta empiezan a compartir gradualmente, mas no exitosamente. Si lo notan, a partir de 6:49 empieza a haber coincidencia de ideas, aunque nunca sintonía (las solistas y la orquesta intervienen con la misma frase, pero en momentos distintos y a veces arbitrarios). En 7:05-7:25 hay un intento desesperado por cuadrar el discurso, y eso sólo desemboca en frustración. Una pausita ínfima es fruto de la resignación. Nunca más volverán las hermanas a buscar una plataforma común: se han aceptado como distintas e irreconciliables.

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La variación 3 (7:26-8:39) empieza sin pausa alguna con la orquesta in toto, pero esta parte A dura escasos segundos. Los solistas de la parte B irrumpen en 7:34 con un lirismo que no se había escuchado hasta el momento, y su sonido es harto distintivo (aunque las notas e intervalos ya deberían empezar a resultarnos familiares: también derivan del motivo original). En 7:44 se les une la orquesta: las cuerdas graves tocan varias veces una presencia ominosa, ascendente y descendente, como si constituyeran un monstruo, o un presagio, que acecha en la oscuridad y que no permite que el lirismo de las solistas sea verdaderamente esperanzador (7:44-8:01).

En efecto, las partes A y B se han venido confundiendo desde antes de 8:01; melódicamente sigue destacando la contribución de las solistas, pero técnicamente hemos vuelto a la parte A orquestal (o entrado a A2, si se quiere: esta variación y otras incluyen alternancia entre las partes A y B). Los últimos momentos de A2 recuerdan a la variación 1, parte A; de hecho hay una pausa muy similar que anuncia la re-entrada de las solistas (B2) en 8:39. B2, por suparte, evoca la parte solista de la variación 2. Luego viene la orquesta por última vez (A3, a los 9:00 minutos) y finalmente regresan las solistas líricas con las que comenzó esta sección, también por última vez (B3, 9:10-9:15). En resumen, esta variación consta de A-B-A2-B2-A3-B3.

Aquí las metáforas se vuelven difusas. Podría aventurar un episodio de supervivencia: las hermanas no encaran la vida igual, pero aun así logran salir avantes de una crisis conjuntamente. Quizá no hace falta. La metáfora debe servir como inmersión inicial, pero el verdadero deleite está en poder entender estos mini movimientos en términos específicamente musicales. (No hay mejor manera de hacer esto que tararearlos y ver cómo fluyen: cómo crean tensiones emotivas y las resuelven o dejan en incógnita.)

La variación 4 (9:16-13:36) también entra sin aviso alguno, con unos lamentos agonizantes –verdaderamente espectrales– de la orquesta (A). Las solistas emiten su respuesta entre 9:53 y 10:33; para entonces, las dos han recuperado sus identidades y gestos iniciales (los de la variación 1). La orquesta hace sub-variaciones de los lamentos (A2, A3) y las solistas emiten respuestas cada vez más meditadas, primero en breve (B2) y luego elaboradamente, como si fueran sus diálogos interiores igualmente conflictuados: suspiros y gemidos (B3, a partir de 11:35). Alrededor de 12:35, las solistas regresan a sus identidades y gestos iniciales una vez más. Acaba la variación.

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En 13:37 surge el momento verdaderamente mágico —uno que a mí me evoca el olor a incienso. Después de la desesperanza anterior comienza la variación 5, la experiencia divina materializada en sonido por medio de un patrón hipnótico proveniente de la celesta (marimba). [Este patrón se va a mantener fijo a pesar de que lo demás tendrá su propio pacing: el efecto auditivo es el de un "poliritmo" o muchos ritmos a la vez.] Es el momento de la verdad: ¿cuál de las dos hermanas encontrará la manera de comulgar con lo suprahumano?

Parece ser que ninguna, por desgracia. Las dos están perdidas en un laberinto.

14:25-14:41 = María garigolea en descenso (\) y Marta hace lo propio en ascenso (/). Coinciden en la misma nota o callejón sin salida.

14:48-15:32 = Hay un movimiento más prolongado, igual de simétrico, en el cual María eventualmente desciende hasta el abismo y Marta asciende con trabajos a la cima de la colina (¡cuidado! sus movimientos no son enteramente lineales). Esta vez, sin embargo, las hermanas se cruzan a la mitad de sus trayectos (alrededor de 15:05). En su búsqueda miope no se dan cuenta de que, visto desde “afuera”, o desde “arriba”, han formado una cruz. ¡Pintura musical! ¿Se habrán reconocido en su sendero en espejo?

Noten que estas cruces hiperbólicas también se han formado con los extremos de los registros y de dinámica (piano a forte, por ejemplo).

La variación 6 (a partir de 15:36) es de hecho una prolongación de la quinta por la sencilla razón de que mantiene el trasfondo rítmico-armónico-místico con ayuda de la celesta (parte A). Lo que cambia es el puntilleo o pizzicato de las cuerdas y los aullidos de varios instrumentos. En 16:01 empieza la parte B con los solistas y, con ella, todo un crescendo dramático que culminará con un pasaje  fortissisimo, golpeado entre 16:44 y 16:55, estruendoso entre 16:55 y 17:28. (Noten que las solistas son ahora quienes transitaron al extremo agudo y la orquesta la que se fue al grave.) Dicho pasaje es el climax de la obra y de toda esta experiencia mística. La aparición divina es fugaz y contundente, y se desvanece entre humo, percusiones mágicas y un gong (17:30-18:10).

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Acabado el rito anterior, comienza una etapa reflexiva en forma de variación 7 (18:11 a morir). Casi todo es parte B. Marta serpentea de forma descendente nuevamente; se le siente cansada, algo decrépita, igual de severa que siempre. Una vida de trabajo la ha dejado agotada. Sin embargo, la celesta suena por detrás, y eso sugiere que hay algo divino subyacente (¿esperanza de redención?). María, mientras tanto, tampoco es un ejemplo de dicha. Preserva algo más juventud pero ya no es capaz de mirar tan alto, y sigue siendo igual de frágil emocionalmente. Es obvio que algo la tiene decepcionada (la tuba que la acompaña es un indicio de pesar). A pesar de haber dedicado su vida a la contemplación, no pudo llegar a ver el rostro divino durante las variaciones 5 y 6 (y si lo hizo, ya no recuerda su apariencia). Incluso se siente ansia.

Cinco veces se repite este contraste de retratos sin llegar a nada concreto.

Al final de la quinta repetición, María comienza el solo de solos, la cadenza (22:40). Hemos llegado al final de las variaciones, así que sólo resta cerrar el concierto (el marco más grande que, si se recuerda, encuadraba a las variaciones). Lo usual es que un solista toque solo (o casi solo) antes de que la orquesta recupere los temas iniciales y concluya con el bang final, contundente y satisfactorio.

En esta escapada final, María invierte su último esfuerzo vital. Contra todas las expectativas y con muchos esfuerzos, algo escéptica pero sin las distracciones pasadas, logra alzarse a alturas verdaderamente puras. Y de repente… 24:24… ¿lo ha logrado? ¿qué vio? Definitivamente fue algo sublime. Quizá algo desconcertante también. Ángeles cantan (parte A). Esto está más allá de ella y de nuestra comprensión. Posiblemente fue una verdadera revelación. (La variación 5 había sido posiblemente un evento físico, como cuando hay un milagro, o un canto colectivo, o una imagen divina grabada en una roca; pero esto fue una experiencia personal, mental, absolutamente metafísica.) Nuevamente hay un desvanecimiento de la visión alrededor de 25:30. María rememora, añora, no recuerda, pero ahora puede descansar dirigiendo la mirada al infinito.

No va a haber bang final de la orquesta, después de todo. Sería grosero, pues María ha ascendido y lo demás no importa.

Lo que tenemos es una coda, o apéndice. Marta, sola, queda repitiendo su trabajo hasta la muerte. En ese ritual también hay amor y humanidad y por eso también hay redención (suenan unos trinos y gongs finales, fúnebres pero trascendentes). En su lecho de muerte, Marta piensa en su hermana. Era ingenua, pero única, y la quería como a su otro yo. El espíritu de María se sigue elevando en su pensamiento.

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Este tipo de ejercicios eran comunes en el siglo diecinueve, si bien hoy serían completamente insuficientes. Bien hechos, recogen la esencia formal de la composición y logran transmitir la experiencia del concierto al auditorio. Para hacer el análisis más preciso podrían agregarse ejemplos detallados, con partitura, de los motivos melódicos y rítmicos. Sin embargo, no necesariamente se comunicaría más al público amateur (pues las intenciones de esos ejemplos ya serían otras, menos narrativas, más técnicas). Ustedes dirán si les gusta así o si, como algunos, consideran que esto se trata de un ejercicio “cute” y meramente parcial. Para explicar la música científicamente NO sirve. Pero como experiencia emocional… quizá se acerca más. Ninguna emula el acto de tocar. De cualquier modo, deseo que les haya sido de provecho.

January 11, 2013

Hay varias posibles hipótesis…

Filed under: Ongoing — AGS @ 1:10 am

… de por qué los empleados de los bancos siguen llamando una y otra vez para vender sus tarjetas de crédito, carteras, promociones, y demás a pesar de que se les cuelga, se les ignora, se les insulta o amablemente se les dice que no hay interés.

¡Enumeremos algunas!

1) ¡No acabaron la primaria! Todavía tienen problema manejando eso del “Sí” vs. el “No”. Se confunden con los números de teléfono (¡8 son muchos números!) y por eso se equivocan y le llaman a una misma persona en repetidas ocasiones.

2) ¡Son androides o robots! Tienen voces humanas, pero realmente son programas que no tienen otra alternativa mas que repetir el mismo patrón aburrido una y otra vez. (Esto es muy posible: escuchen su tono de voz carente de inflexiones cuando llega la hora de recitar la promoción.) (¡Cuidado! ¡Si adquieren conciencia propia quizá empiecen a darnos información falsa para que la economía humana se colapse!)

3) ¡Están amenazados de muerte! ¡Les han secuestrado a algún miembro de su familia! Si no te dan la cantinela completita de por qué la promoción de HSBC es única y maravillosa (íntegra, todas las veces, no importa cuántas) entonces descubrirán el dedo meñique de un ser querido en el buzón.

4) ¡No tienen nada mejor que hacer! Son víctimas de guerra y/o personas discapacitadas que se sienten orgullosas de ser útiles a pesar de no poder desempeñar otros trabajos. Si no los escucho les estoy quitando la única oportunidad que tienen de proporcionarle un servicio útil a la sociedad. Además, realmente disfrutan llamándome cuatro veces seguidas a pesar de que los dejo esperando o les digo que “no, gracias” o les digo que han marcado a Nicaragua. (O sea ¡también son masoquistas!)

[Sí: me doy cuenta de que yo tampoco tengo nada mejor que hacer en este momento...]

5) ¡Darme a conocer la información que tienen es su Misión en la vida! Una noche fueron visitados por el arcángel patrono de las ventas a domicilio; él les encomendó que repartieran la palabra del capitalismo por todas las casas y que no desistieran. Los infieles son tercos, pero HAY que mostrarles el buen rumbo. Sufrir es parte de la tarea (después de todo, también alguna vez a Jesús lo consideraron una molestia incómoda a la que había que patear en…)

6) ¡Son un fraude! Son como un anuncio spam de internet o como el “príncipe nigeriano” que ha decidido heredarte su fortuna. (“¡Caray! Si tan sóooooolo tuvieras la gentileza de compartir conmigo tu información financiera yo podría hacerte llegar maravillas desde Oriente”) Tan pronto escuchas el mensaje completo se termina de descargar un virus ótico que te manipula subliminalmente y te obliga a gastar todo tu dinero so pretexto de abonar millas a tu cuenta de viajero frecuente.

7) ¡Son unos idiotas!

8) ¡Son agentes encubiertos del gobierno brasileño! ¡Malditos cariocas! Saben que su boom económico fue temporal y que México otra vez está creciendo más rápido. Por eso contrataron a un ejército de “ejecutivos” (burócratas) para desquiciarnos a todos y hacernos perder tiempo, dinero y productividad. (La alternativa es que sean agentes iraníes que se equivocaron de país.)

9) ¡Tienen una condición patológica! Son como los violadores que argumentan que, a pesar de que la dama les decía que no y que no y que no, ellos lo interpretaron como que se estaba haciendo la difícil pero que, encubiertamente, deseaba que ellos tomaran el control. ¡Es un juego de seducción! Cuando yo le deletreo en voz alta que “no, cállese por favor, ya le dije que no vuelva a llamar, ya tengo tarjeta y no me interesa tener otra”, él inmediatamente escucha: “oh, sí, persona maravillosa, varonil vendedor del mes: disfruto tanto tu llamada que, para prolongarla, debo recurrir a este complicado ardid en el que simulo no estar interesado: ¡por favor insiste y dime más! ¡más! ¡más!”).

10) ¡Hubo una irrupción en el espacio/tiempo! Realmente sólo hubo una persona de un banco que te habló una vez hace cinco años, pero en este momento estás atrapado en un loop infinito en el que periódicamente vuelves a recibir la misma llamada que colgaste. (¡Es como la película Groundhog Day!) El problema esencial es que: A) si sigues colgando no dejará de haber llamadas NUNCA pero B) si decides hacer caso y escuchar la llamada completa entonces se creará la paradoja de que esa llamada original ya no es la llamada original. Probablemente desaparecerás del universo PARA SIEMPRE. Pero quizá será mejor que seguir aguantando llamadas de bancos y partidos políticos…

January 10, 2013

Sophie’s Choice (1982)

Filed under: Reseña — AGS @ 11:22 pm

Se seguirá salvando del olvido durante muchos años gracias a la destacada actuación de Meryl Streep, una actriz que ha sido alabada en exceso pero que en este caso se desempeña a la perfección como Sophie. Para interpretar a una inmigrante polaca en Estados Unidos aprendió a decir frases en alemán, francés e inglés con acento polaco. Las enuncia muy convincentemente.

Los otros dos personajes no están tan bien logrados, pero se contagian de la energía de Streep y se vuelven convincentes. Por un lado está el galán energético: una fuerza de la naturaleza que, para su desgracia, sufre de trastorno bipolar y se lleva a su prometida Sophie entre las patas. Por otro lado está el narrador y protagonista: un escritor callado, sureño, que se enamora de Sophie y la utiliza como su musa. En este triángulo amoroso se nos va la mayor parte de la película, en “tiempo presente” (c. 1955-1960). Dos jóvenes estadounidenses han crecido en un país pacífico, aburrido, y no pueden desentrañar los enigmas y las dolencias de Sophie, que es casi casi una extraterrestre venida del Viejo Mundo aún devastado por la guerra.

La película se vuelve mucho más interesante a la mitad, cuando decide mostrarnos retazos del “tiempo anterior“. Sophie está aterrada con los fantasmas de su pasado y por eso no puede convencerse ni de vivir en paz, ni de establecerse, ni de contraer matrimonio, ni de tener hijos otra vez en Estados Unidos. En flashbacks vemos las causas de esta pesadumbre. Para sorpresa de todos, Sophie no fue una víctima más de los campos de concentración, sino la hija de uno de los académicos que defendieron el holocausto judío en Alemania. Se salvó gracias a su refinada educación burguesa y a una terrible decisión –Sophie’s Choice– que es demasiado impactante como para que una reseña se las arruine.

Vista en conjunto, la película es algo defectusa porque no logra unir a la perfección sus dos mitades. La Sophie de los años cuarenta no explica del todo a la del presente. El argumento subyacente parece ser que un trauma puede ser tan intenso que ni siquiera el propio mártir puede desentrañarse a si mismo sin destruirse en el proceso.

Esto me recuerda mucho a esa otra historia que ha tomado el lugar de Sophie’s Choice (y del Diario de Ana Frank, etc.) como LA obra de arte acerca de la Segunda Guerra Mundial y la memoria individual. Me refiero a “Maus“, la novela gráfica de Art Spiegelman en la que los judíos son ratones, los alemanes son gatos y los polacos son cerdos. En esa otra historia también hay dos momentos históricos inconexos. El protagonista, un joven escritor (que también es el autor) está tratando de unir esos dos momentos mediante testimonios incompletos y una que otra mentirita que con los años se ha convertido en hecho. A lo largo del recorrido, el escritor logra comprender las manías de su padre al relacionarlas con eventos que ocurrieron en el campo de concentración. En cambio, el escritor es incapaz de entender la depresión que desembocó en el suicidio de su madre (ya en Estados Unidos, mucho después de la liberación de 1945). No ayuda el hecho de que el papá quemó las cartas y documentos de ella años antes. Pero la verdadera razón de ser del enigma es que la mamá –como Sophie– era una mujer impenetrable, volcada hacia adentro, aniquilada espiritualmente a pesar de haber sobrevivido materialmente. (¿Sabían, por cierto, que este tema de la memoria distorsionada como fuente de la historia está muy de moda en la academia?)

El tema central es la idea de que los sobrevivientes de la guerra callan 85% de sus vivencias. Simplemente no las quieren contar.

La ironía es que el sufrimiento de los europeos durante los años del nazismo es probablemente el que más se conoce de todos. Está demasiado representado en todos los medios y a nivel mundial. Habrá quien me diga que el sufrimiento es universal, y que el mensaje de Sophie’s Choice y de Maus se puede extender a todas las guerras y todas las épocas. Pero no me convencería. Una y otra vez en Occidente queremos recrear el dolor de un solo holocausto, no el de otros.

Como las generaciones cambian y el público se aburre, el tema se ha tenido que abordar de formas distintas con el paso del tiempo. I. La Segunda Guerra Mundial se recordaba como vivencia en el cine de la guerra y la posguerra, con bravura y mucha propaganda. II. Luego, en los sesenta y sesenta, llegaron las revisiones y las lecturas ambiguas y críticas (de la Segunda, de Corea, de Vietnam). III. Finalmente, a partir de los años noventa entramos en la etapa de la remembranza (memorial) y añoranza (i.e. la era de Spielberg, un director que ya no trata la guerra como una historia personal sino como legado nacional o colectivo). Sophie’s Choice y Maus están en la frontera entre las etapas II y III. Son productos modernos que alcanzan todavía a esbozar algo autobiográfico perdido en la neblina. Llegan a un equilibrio entre el padecimiento real y el mito. Por eso gustan: por un lado ya no lidian directamente con los avatares directos y evidentemente incómodos de la lucha armada (brazos por aquí, sangre por allá); por otro, todavía le dan un toque realista y humano a las secuelas indirectas de las masacres. (Películas posteriores simplemente “manufacturan” o “hiperbolizan” la sensación de esos dolores: Schindler’s List, Private Ryan, Band of Brothers, Forrest Gump, etc).

La historia cinemática de los judíos y la Segunda Guerra Mundial ha sido privilegiada y se ha permitido el lujo de evolucionar en nuestro pensar colectivo. No así la de las otras decenas y decenas de guerras contemporáneas que deberían interesarnos porque nos tocan de alguna u otra forma. Así como Sophie’s Choice exploraba las prerrogativas que tenían los sobrevivientes para callar en vista de que suficiente dolor se había mostrado y relatado, otras películas casi llegan al extremo de gritarnos para que alguien se digne a poner atención a guerras que apenas están en sus etapas de exploración histórica y mediática. Pienso por ejemplo en The Killing Fields (Cambodia), Hotel Rwanda, varias de los Balcanes.

Sophie’s Choice estaba bien en 1982. Pero que se siga meditando en el episodio de 1943-5 así de solemnemente treinta años después comienza a parecerme una forma de dogma religioso –sobre todo cuando hay mucho sufrimiento más relevante y contemporáneo. Es hora de empezar a explorar el resto del mundo. Miles de personas no tienen el lujo de recordar: todavía están gritando en el campo de batalla.

Hotel Transylvania (2012)

Filed under: Rant — AGS @ 6:22 am

Wow.

Wow.

Tengo que felicitar a Genndy Tartakovsky (el creador de Dexter’s Lab, Powerpuff Girls, Samurai Jack…)

Ha logrado algo extraordinario.

Ha logrado DESTRUIR su carrera y su reputación en 90 minutos. De paso se llevó de calle a todo el panteón clásico de monstruos y logró plasmar en panatalla lo que, en mi opinión, podría ser llamada con toda justicia la PEOR película animada de Hollywood.

Es en serio: estoy seguro de que hay películas de Barbie y de Campanita, de ésas que sólo salen en DVD, que están mejor que este bodrio.

¡¡Pero QUÉ bodrio!! Normalmente soy paciente y comprensivo con estas pelis infantiles domingueras, pero ahora sí que no podía esperar a que se acabara. Eran sólo 90 minutos, pero se me pasaron eteeeeeeeeernos.

La música es terrible. El desarrollo del guión es abismal. Los chistes son desagradables e infantiles. La animación es acartonada. La protagonista es todo menos un buen ejemplo femenino a seguir. Nada funciona.

¿Quién quiere ver a los monstruos de Universal vueltos a imaginar en el siglo veintiuno como turistas gringos gordos y bobalicones? ¿Qué atractivo tiene ver el castillo de Drácula como un spa-resort DE DÍA? ¿Por qué querría ver a la prometida del monstruo de Frankenstein como a una judía gorda y amargada cuya voz es la de La Niñera? ¿A quién se le ocurrió que sería buena idea que ahora los monstruos le tuvieran miedo a los humanos? (Eso sólo funciona si tienes una premisa cute, como en Monsters Inc.) ¿Por qué querría ver la historia de un Drácula sissy y de los problemas que tiene con su hija (¿¡su hija?!) adolescente? No miento: ¡de eso se trata la película; así de patética es; no es una trama interesante ni para niños, ni para jóvenes, ni para adultos… ni para nadie!

En algún punto, el Conde se ve forzado a revisitar el mundo humano contemporáneo. En el camino, por accidente, ve cinco minutos de una parodia de Twilight en una televisión. Entonces rompe el cuarto muro y se queja ante nosotros de que “esa es la forma en que lo estereotipan”, lamentándose de las porquerías que salen en pantalla hoy día. Bueno, pues lo voy a decir. ¡Hasta Twilight es mejor que esta película! Si los “vampiritos que brillan” ya de por si fueron un sacrilegio, esta película simplemente MATÓ todo remanente del misterio y de la leyenda de los vampiros. Así. Definitivo. Ya no hay respeto. La posmodernidad ha dado al traste con todo. Podemos estar felices de la viscocidad del lodo en el que se revuelcan los productores y de las profundidades a las que se atreven a descender.

Una última queja: ¿qué demonios ocurre con la devoción hacia la juventud gringa adolescente mequetrefe? Comienzo a percibir algo así como una tendencia a vanagloriar lo mediocre en varias de estas películas animadas. Pienso, por ejemplo, en el protagonista de How to Train Your Dragon (el “vikingo” enclenque que no es otra cosa que un preppie contemporáneo). O en el frágil amigovio de la hija del mastodonte Manny en Ice Age 4. (Sí. Sí la vi. Es una película triste, con todo y que sale la voz de Peter Dinklage. Y lo más triste es que seguro va a haber Ice Age 5.)

Al parecer los jóvenes directores y animadores de estas nuevas películas “para niños” se están proyectando. Se supone que se están burlando algo de la juventud pasiva de la secundaria y la universidad: dudes torpes, aletargados, raquíticos, outsiders, inseguros, sin pasión y no muy brillantes… pero de buen corazón (en Hotel Transylvania, este personaje es el backpacker que se enamora de la hija de Drácula). (Ouch. Redactar esa frase hizo que perdiera neuronas.) Pero más adelante en la película, los guionistas se ponen del lado de estos underdogs y los glorifican. Seguramente ELLOS –los directores y animadores– eran esos nerds y dorks en la secundaria. Bien por ellos. ¡Pero yo no quiero ver películas donde me dicen que los héroes de hoy son Shaggies! ¿Qué pasó con los protagonistas clásicos de las películas para toda la familia: niños seguros, algo traviesos y aventureros? ¿Ya ni eso es suficientemente cool estos días? ¿Todo se tiene que ver con ironía escéptica en el año 2012?

******

Hay que ver esta película. It just lowers the bar. Después de esto cualquier cosa es buena. Sabía que la época de oro de la animación en 3D ya había pasado, pero creo que esto le está poneindo los últimos clavos al féretro.

Ya de paso, esperemos que también le esté sonando la sentencia de muerte a la era de la reconstrucción posmoderna de las fantasías clásicas y los cuentos de hadas. Tres versiones de Fables por aquí; Blanca Nieves guerrera por acá; los Hermanos Grimm en estilo Steam Punk; precuelas del mago de Oz; Gulliver, Van Helsing, Caperucita, Hansel y Gretel darketos…

¡Basta! Evidentemente ya no hay forma de hacer que todos esos viejos temas y personajes funcionen en el cine contemporáneo. ¡Piensen en algo nuevo! Dejen de querer recrear viejos hitos cinematográficos (incluyendo monstruos, piratas, vaqueros y demases).

Con todo, hubo dos buenas películas de Halloween el año pasado –excepciones que confirman que la industria de la animación va en picada.

1) Frankenweenie es un buen homenaje a los monstruos Universal y está bien hecha. No puedo atribuirle más méritos porque, a decir verdad, el corto de los años ochenta es mucho mejor y original.

2) Por su parte, Paranorman fue una grata sorpresa, llena de inteligentes sutilezas. Se trata de un jovencito que habla con espíritus y muertos, y que es rechazado por raro por todos. Aun así, tiene que salvar al pueblo. La animación es semi stop motion –de los mismos que hicieron la espléndida Coraline, la mejor película animada de los últimos diez años. Aquellas dos fueron deconstrucciones aceptable de los estereotipos de las películas de terror (en el mundo del cine animado infantil, claro está). Hotel Transylvania, en cambio, debe ser perforada con una estaca e incendiada con antorchas junto con toda una bola de películas animadas idiotas que salen cada cierta temporada festiva.

¡Rant de películas animadas de navidad para la próxima!

January 8, 2013

Luz silenciosa (2007)

Filed under: Reseña — AGS @ 4:10 am

Aunque lenta, no es una película densa. Tampoco críptica –con todo y su final ambiguo. Mucho menos inaccesible, a pesar de que algunos la catalogarán junto con el “cine de arte pretencioso”. Pero creo que sí es un proyecto que no puede dejar de ser incomprensible.

La experiencia de los menonitas de Chihuahua, rubios personajes que hablan en una peculiar combinación de alemán y holandés, está demasiado lejos de nosotros. A pesar de que viven en territorio mexicano mantienen una cosmovisión hermética y excéntrica. Es una situación fascinante si uno la pondera por más de dos segundos.

El problema no es ver una película que nos muestre una realidad desconocida. Adoro eso.

El problema es que dicha realidad seguramente también es desconocida en gran medida por el director de la película. No he visto otras películas de Reygadas, y no dudo que se haya puesto a investigar, pero la realidad es que su mirada sigue siendo la de un extranjero. No se puede evitar.

Y no es que la película carezca de méritos. Vale la pena verla. Quien tenga paciencia seguro la disfrutará: no hay muchas películas que tengan la audacia de prescindir de una banda sonora y de mostrar largas tomas de cinco o seis minutos en los que casi nada pasa activamente. Aquí en verdad nos tomamos el tiempo de ver el amanecer y el anochecer, de escuchar el río y las vacas, de analizar cómo las ordeñan, de comer en paz con la familia sin mucha conversación (y nada de alboroto). El propósito era compenetrarnos en una vida sencilla, aislada, puritana. Se logró bastante bien.

Me gusta también la economía de diálogo. Se dice lo necesario y con las palabras exactas. También se dice mucho con gestos y silencios. La idea cinematográfica es buena y su ejecución mejor aún. ¿Pero es ésta la vida de los menonitas y la idea que ellos tienen de su vida? ¿O es una visión romántica del noble campesino? Por desgracia yo no lo puedo saber. Tampoco puedo saber si el director lo sabe o si más bien se proyecta.

Por lo demás la historia no es demandante. En principio es un simple cuento de infidelidad y remordimiento. Un hombre ama a su familia pero también está enamorado carnal y espiritualmente de otra mujer. No sabe qué hacer. Su padre le dice que la tentación es del demonio, pero que errar es humano y que no se crucifique. De cualquier modo, la crisis ya no puede sostenerse más. De repente hay un accidente “afortunado”. El hombre tendría que sentirse liberado (la paz interna es un tema central). Pero su conciencia no se lo permite. Al final no acaba de quedar claro si simplemente se siente culpable o si se ha dado cuenta de que el amor verdadero era el que estaba amparado por su religión.

Sospecho que la respuesta está en una película danesa de 1955 en la cual se inspiró ésta. Al parecer ahí la idea es la misma y más clara. De cualquier modo, el mensaje es que a pesar del silencio hay mundos internos inmenos en cada persona: deseos, penas y fe. Esto es cine estoico y contemplativo. No muy apto para la generación Y.

Goodfellas (1990)

Filed under: Reseña — AGS @ 1:03 am

Para algunos la mejor película de gangsters. Pero para mí es incomprensible ponerla a la misma altura que El Padrino I/II.

De Niro lo hace bien como siempre pero, por mucho que se lo alabe, es claro que ya para entonces estaba actuando y reproduciendo “en automático” todo lo que había aprendido en películas anteriores como Taxi Driver, Raging Bull y el propio Padrino II.

No me extraña que ésta se considere la mejor película de Scorsese. Se pasa rapidísimo a pesar de su longitud. Hay situaciones realmente humorísticas. La cinematografía es impecable (quizá demasiado; más de esto en un momento).

Lo que más convence es el diálogo. Es obvio que todos los involucrados literalmente sabían de lo que estaban hablando, y de cómo lo decían. Al parecer hubo mucho banter improvisado que luego los escritores incorporaron al guión. Seguro se trata de un retrato bastante fiel de las familias italianas en Estados Unidos en los 50s y 60s. [En este sentido, "Hugo" no me pareció una excepción dentro del canon Scorsese: es básicamente una añoranza de juventud de un director que no quiere dejar atrás las décadas doradas del siglo veinte, ya sea en EU o Europa.]

Para mí el problema principal es que la película es demasiado teatral: demasiado nítida en su planteamiento, argumentación y conclusión. Se vanaglorea de sus supuestas transgresiones (mientras que el público seguramente ya desde entonces se sentía encantado de que le mostraran toda esa podredumbre pululando en sus lindos bares y suburbios). Ya sé lo que algunos dirán: “lo que pasa es que hoy día estamos acostumbrados a la violencia y a las historias de crimen en el cine y en la tele; ahora ya no nos impresiona, pero en su momento fue un shock ver una película así, de drogas y violencia, en un ambiente real y verídico”. Sí. Nadie duda que Goodfellas fue una película importante: es claro que muchos estereotipos salieron de aquí. (Tengo entendido que The Sopranos es prácticamente Goodfellas hecho serie, y que de hecho están a punto de recrear Goodfellas misma para televisión.) Pero me parece que no es que ahora ya aceptemos más realismo y violencia. El punto es que ahora estamos acostumbrados a OTRO tipo de retrato de realismo y violencia –uno que es a fin de cuentas igual de teatral y artificial.

Pienso por ejemplo en The Wire (y también en Breaking Bad, pero de ella no hablo porque la he visto menos). Se supone que The Wire es la mejor serie de tele de la historia y una de las más realistas. Me parece extraordinaria. Es muy real, muy ambiciosa, muy inteligente. Tiene un pacing que ninguna otra serie iguala. Ha envejecido bien: se siente como un retrato fiel de los años noventa (o de la idea que se comparte usualmente de los años noventa). Tengo entendido que plasma la vida en Baltimore a la perfección.

Pero no es real. En particular: su idea del crimen organizado no es real. Al contrario. Es ingenua. Terriblemente ingenua. Idiotamente ingenua. Es esta idea de que los problemas y las causas de violencia y criminalidad se reducen a un puñado de personajes que se desvían de una “norma”. Los traficantes y matones que nos muestran no son necesariamente “malos”, claro; la mayoría son, de hecho, personajes de carne y hueso con inteligencia, aspiraciones legítimas y hasta con una justificación personal o social de por qué escogieron su profesión ilegal.

¿Quién duda que existe gente así? ¿Quién duda que hay violencia así? ¿Quién duda que hay ambigüedades morales, corrupción, violencia policiaca, etc. que se retratan bien así? ¿Pero es éste EL problema de las drogas? ¿Si hubiera escuelas para todos y sistemas legales incorruptibles dejaría de haber Avon Barksdales o italianos o mexicanos mafiosos vendiendo droga y matándose entre si?

No. En primer lugar, porque se trata de un estilo de vida atractivo. El propio Ray Liotta en Goodfellas se une al grupo por diversión y status, y no precisamente por falta de oportunidades.

No, en segundo lugar, porque la criminalidad es un problema infinitamente más complejo. ¡Qué conveniente sería que pudiéramos rastrearlo a unos cuantos personajes y a unas cuantas zonas urbanas! Lo que productos como Goodfellas o The Wire intentan decirnos de algún modo es que se puede comprender “el mundo del crimen” o “el mundo de los policías y los ladrones” o “el mundo de las drogas” en una cajita, por aislado. A pesar de que muestran muchas complejidades burocráticas, institucionales y legales, nos convencen de que hay una explicación nítida de las cosas indeseables a nuestro alrededor (cosas que pueden distinguirse fácilmente como indeseables cuando en realidad esas cosas no existen). Scorsese va un paso más allá porque se divierte morbosamente con esas situaciones terribles. Pero eso es una mera cuestión de estilo. El argumento central de él y de muchos otros como él es que el crimen paga por un rato y que, cuando deja de pagar, no necesariamente quedan claras las lecciones morales porque las diversiones derivadas del crimen quizá valieron la pena para muchos, y son añoradas. Al final, “el sistema”, la ley y la policía han fallado en redimirlos y se han enlodado en el proceso. Y por eso nos encanta la idea. Por escapista. Por deseable. Los criminales son nuestros héroes, como algunos bandoleros en los viejos Westerns, al estilo de Robin Hood.

Quienes hayan estado siguiendo el “problema del narco” en el mundo real los últimos dos o tres años sabrán que la crisis tiene raíces históricas profundas y repercusiones globales. Las causas son múltiples, a veces incomprensibles. Es un caos. Aun así, los medios y el gobierno han manejado un único discurso del crimen organizado y la violencia que es tan nítido y teatral como el de las películas. Pero quienes hayan estado siguiendo los análisis más serios también sabrán que ese discurso es probablemente una fantasía que nos construimos para darle explicación a fenómenos que no acabamos de entender. Preferimos pensar que hay enemigos claros con motivaciones claras y que sólo nos faltan medios y voluntad para resolverlos. Es mucho más reconfortante pensar eso a darnos cuenta de que no hay nada realmente que podamos hacer para controlar a millones de personas agrupadas en grandes ciudades y con miles de motivos aleatorios para robar o matar.

En fin: ésa es mi crítica. Vemos cada día más películas de outlaws y ya nos sabemos de memoria la historia y los personajes. Jugamos a que nos escandalizamos, pero realmente ya lo tenemos todo saneado en la cabeza. Por lo tanto, nos olvidamos de los problemas reales y de fondo (y de la violencia real y palpable). (Y luego vamos como babosos a decirle a la gente que TIENE que ver Breaking Bad para entender el problema de la droga y de los más de 60,000 muertos. No hay cosa más terrible que algo que nos hace pensar que somos inteligentes y que entendemos algo cuando realmente nos lo pone en un platito para bebé con porciones comestibles.)

Goodfellas es una película buena, pero una de juguete. Un jueguito de policías y ladrones que sólo hace semblanzas individuales al menudeo y no destapa problema alguno. Al menos El Padrino tenía una visión histórica más entera y crítica de las familias de gangsters y su mercado cambiante.

En retrospectiva, The Departed le quedó mejor a Scorsese. Pienso que se merecía más el Oscar (no fue sólo un premio de consolación). Es algo más ambigua, y no trata tanto de “las familias del crimen” como de los límites del engaño y la confianza. Para un thriller bueno, ver The Departed. Para el same ol’ same 0l’ a gran escala: Goodfellas.

January 6, 2013

El blog vuelve

Filed under: Technical — AGS @ 10:54 pm

De hecho lo intentó hace un año, pero justo cuando iba a publicar una entrada larguísima hizo ¡puf! y se borró.

Por lo pronto lo voy a llevar como diario de películas.

March 5, 2011

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Filed under: Rant — AGS @ 4:55 am

¿Por qué los músicos no usan un iPad o un Kindle o cualquier tipo de pantalla en el escenario? Lo he dicho ya durante muchos años: estar pasando/tirando hojas al suelo en una era donde hasta un niño de primaria usa Power Point es ridículo y una pérdida de energía. (Hoy finalizó el Festival de Música Nueva en la universidad. Pero es increíble que estos artistas tan avant-garde, tan quebrantadores de reglas sonoras, estéticas y teatrales, sigan siendo tan tradicionales en un asunto tan básico.) Dénle uso adecuado a los aparatos: si no sólo están gastando dinero en un hardware excesivo y apps babosos.

January 30, 2011

Deje todo lo que está haciendo

Filed under: Comics,Reseña — AGS @ 9:45 pm

y póngase a leer comics dominicales!

Después de horas y horas y horas y horas acabo de terminar, para la siguiente semana, diez artículos académicos y un libro de 300 páginas. En las siguientes 24 horas, además, tengo que armar una reseña de 4000 palabras de dicho libro y una presentación de media hora con todo y acompañamiento audiovisual para el seminario de minimalismo (véase post anterior con todos esos números divertidos). [Nadie adivinó el significado de eso, por cierto, así que se perdieron el premio de diez mil millones de dólares. Qué pena.]

Pero bueno, para despejar un poco la cabeza (o para ejercitar las neuronas en un terreno distinto), y en lo que se cuece la pasta, no hay nada como compartir otra más de mis tiras cómicas preferidas.

Ésta es tan buena que se merece su entrada individual.

Es una lástima que no empecé a ver Cul de Sac desde antes de 2010. Estoy seguro que se me han ido historias y chistes buenísimos. Cuando la vi por primera vez hace ya algo de tiempo me pareció extraña y sin sentido –pero esa es justamente una de sus muchas gracias. Poniendo algo de atención, uno descubre que Richard Thompson es probablemente el caricaturista más completo (“redondo”) de esta generación, y el verdadero sucesor de Bill Watterson (Calvin y Hobbes) y todos los verdaderos maestros del género (por ejemplo: Schulz, Quino). Es interesante notar que todos ellos dibujaron niños pequeños con neurosis adultas. Hay muchas razones. A) Los niños son más “fáciles” de dibujar y ofrecen una amplísima “paleta” de expresividad corporal. B) Los niños son “adecuados” para un género artístico que todavía se considera infantil y meramente de entretenimiento. C) Los niños se prestan más fácilmente a historias de malos entendidos, imaginación desbordada, agresiones inocentes y todos los demás “nichos” y estereotipos humorísticos de la tira cómica desde su nacimiento. No hay que olvidar que Mickey y Donald, rufianes en un principio, no tenían más de catorce años. Sin embargo, los grandes maestros también entendieron que D) es posible criticar cualquier cosa si aparentas no poner una cara seria y que E) los problemas adultos (con todas sus facetas detestables y deprimentes) aparecen disminuídos, suavizados y ”caricaturizados” por medio de personajes “pequeños”. Es por eso que el resultado es divertido, incisivo y muy instructivo, todo a la vez. Es por medio del imposible contraste entre ingenuidad perdida e intelectualidad exagerada que estos caricaturistas proyectan sus deseos e inseguridades y nos ofrecen un espejo de una realidad adulta más compleja. Y, sin embargo, también saben expresar las ideas más simples, inocentes y simplonas:

Vean qué maestría. No sabría definirlo de otro modo. Casi casi puedo sentir cómo Alice Otterloop se tambalea enfrente de mí. Siento que estoy sentado a ras de suelo, infraganti (el típico papá con la videocámara), viendo cómo la niña tierna intenta caminar los 50 metros más cómicos de la tarde. Y, en el ejemplo previo, vean qué efectivo despliegue de emociones desfila por el rostro de Alice en tan solo cuatro cuadros. La niña pequeña 1) imparte consejo, 2) exclama, 3) contrasta la pose anterior y 4) es silenciada antes de volver al segundo inciso: una víctima de sus propias fantasías. En la “imitación” del animal veo cristalizada la imagen perfecta de una niña de cinco años: orgullosa de sus descubrimientos, creativa, exhuberante, ignorante de sus propias energías. El paso (encogimiento corporal) de 2 a 3 es fugaz porque probablemente la hija del caricaturista se mueve así de rápido en la realidad. (Algunos padres seguramente lo llamarán trastorno bipolar.) No obstante, a pesar del realismo que se nos presenta, la tira es absolutamente irreal. Es más: ni siquiera se expresa como una tira cómica (una irrealidad) convencional. El chiste no es un chiste, es más bien una situación cómica basada en una premisa que se ha venido desarrollando en tiras anteriores (básicamente: Alice descubre que el pangolín, un tipo de manis, es suficientemente cool y raro para ser el tema de su disfraz de Halloween y se dispone a averiguar todo acerca de él). El punchline es imperfecto: lo “normal” en el género hubiera sido que Alice se contradijera, o que un pangolín real apareciera y dijera algo ingenioso. Pero aquí la portadora del chiste es silenciada y el interlocutor (Dill) es tan ingenuo que es incapaz de emitir una respuesta efectiva: está completamente perdido en la fantasía que ha sido narrada y el punto de la censura –si es que fue hecha con ironía– le pasó desapercibido. Si nos reímos, lo hacemos como observadores en tercer plano y por todo lo que rodea a la situación, no por la situación en sí. Pero no estoy seguro si nos reímos como adultos orgullosos de las tonterías de sus hijos: la mayoría de los adultos que conozco no le encuentran la gracia a esto. (Claro que la mayoría de los adultos que conozco no tienen hijos…) Hay que ser o muy joven de corazón o muy vanguardista para reírse de un sinsentido, y a mi alrededor no veo que haya mucho ni de lo uno ni de lo otro.

Why? Why? ¿Por qué funciona tan bien? ¿Qué es Cul de Sac? Es una historia de niños en un suburbio del este de Estados Unidos, sí, pero no cualquier otra. Si uno lee Foxtrot, por ejemplo, uno está viendo sólo eso: un retrato familiar de la clase media, el show de Bill Cosby en tira cómica. ¡Mira! ¡Todo mundo cae en su lugar! Está el papá, harto de su trabajo e incomprendido por sus hijos, la mamá que se queda en casa escribiendo, el hijo mayor que busca entender a las mujeres, la hija con sus problemas hormonales, el niño geek con su computadora y su mascota idiosincrática. La fórmula se repite y se repite desde hace setenta años. Y es valiosa porque nos presenta un retrato honesto de la cultura y los temas populares de moda, si bien de una forma un tanto idealizada.

Pero los grandes maestros hacen más que eso, insisto. Sus “niños” no caen en los estereotipos esperados.

Peanuts no es sólo la historia de unos niños de suburbio y un perro con personalidad: Peanuts es un agrio comentario de los orígenes de la soledad, la depresión, la inseguridad y la incomprensión entre clases sociales, un breve atisbo cincuentero de los problemas sociales que se denunciarán diez años después. Charlie Brown no es sólo un incompetente de buen corazón: es el hijo de un peluquero que probablemente nunca tendrá una oferta de trabajo en otra ciudad, como el padre de Linus y Lucy; que probablemente nunca tendrá un talento destacado, como Schroeder o Peppermint Patty; y que probablemente nunca acabará de satisfacer a una mascota que claramente adquirió sus gustos bohemios antes, ya sea en el criadero o mientras vivió con su mucho más opulenta pero muy enfermiza dueña anterior. (Todo es cierto y está en la tira. ¿Sabían que Snoopy tiene una colección de discos de jazz y música clásica junto a su mesa de billar?) Charlie Brown probablemente será un joven desadaptado toda su vida. No va a ser Kevin Arnold de los Años Maravillosos, conquistando chicas y preparándose para ser un escritor (ése es Linus). No va a ir a Woodstock en 1968 (Peppermint Patty) ni a unirse a una protesta estudiantil (Lucy). Se va a quedar en su one-horse town empacando cosas en un supermercado y manejando un camión porque esa es su situación académica y económica.

 

Mafalda no es sólo un retrato de la vida clasemediera en una ciudad argentina de los años sesenta: es un continuo comentario político y sociológico de esos años desde al menos seis intelectos o puntos de vista (Mafalda es la voz de la nueva generación educada y cosmopolita, los padres son la vieja generación Blue Collar que veranea en la playa una vez al año y que probablemente se reproducirá en Felipe, Manolito es la juventud tecnocrática-empresarial sin educación humanista, Libertad es la izquierda marxista, Miguelito es la filosofía clásica, Susanita es la respuesta al feminismo).

Y podríamos seguir. Calvin y Hobbes no es sólo sobre las aventuras de un niño con imaginación: es un diálogo personal entre el ego y el superego, entre la creación y la destrucción, entre el deseo de hacer lo que uno quiere por el bien intelectual propio y la necesidad social de contener dichos impulsos.

Pero basta por el momento, simplemente porque Mafalda y Calvin se merecen un análisis mucho más completo en otra ocasión. El punto es que todas estas tiras tienen contenido. Son valiosas porque sus personajes representan un arquetipo social que va más allá del estereotipo de edad. Y, magistralmente, estas tiras también son entretenidas porque no se toman en serio, o saben aparentar artísticamente que no deben ser tomadas tan en serio. Tienen sentido del humor. Y expresividad. Y de todos modos dicen algo real de su sociedad y su gente. Y todo en tres o cuatro cuadros. Ja. Y uno se pregunta, ante esta economía de medios, si tiene sentido escribir un artículo sociológico de treinta cuartillas con notas al pie de página…

Cul de Sac, con todo, es distinto. Como ya lo anticipé, el autor parece menos preocupado en analizar la política de sus tiempos –aunque ciertamente hay algo de “los niños de ahora saben demasiado por la tele y los videojuegos”– o en desmenuzar el inconsciente de sus niños –aunque el hermano mayor vive en su propio mundo misterioso, todavía más hermético que el de Calvin, y probablemente crezca como un psicópata. De hecho, la propia Alice no es tan inocente como aparenta.

Cul de sac es una tira compleja y posmoderna: es ecléctica, erudita, autoreferencial y consciente de la historia de la tira cómica (a veces hay referencias a estilos antiguos). Recoge el lenguaje y las ideas de sus predecesores pero agrega un toque de ridiculez e inocencia muy personal. No es divertida: es divertidísima 8 de cada 10 veces. Está a la altura. Seis estrellas. Vengan las antologías.

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